“是漆画成就了乔十光，也是乔十光成就了中国的漆画”，是否因为壁画，促使乔十光选择了漆画，选择 了漆，我想，过去是不容许假设的。艺术的共存性、依赖性为乔十光作出了最好的选择，并且明确了这种选择是智慧的，他是一种潮流，也是一种客观。 1962年早春，乔十光在雷圭元先生的带领下到福州进行了为期一年半的漆艺学习。从对漆性能的认识，工具的运用，髹涂、研磨的基础技法，再到漆艺髹饰、彩绘、描金，再到赤宝砂（变涂技法的一种）、“刨花”（金属镶嵌的嵌锡）、“窑变”（变涂中仿陶瓷窑变的一种），再到蛋壳镶嵌……面对百块漆艺技法样板，其千变万化的技法，诡秘神奇的效果，使乔十光仿佛进入了迷宫，再一次坚定了他投身漆画艺术的决心。 这年夏天，在第二次赴福州学习漆艺的途中，因火车受阻而滞留于杭州，当看到江南的茅舍、竹丛、水田、牧童、鱼塘、帆影，使这个北国的农家子弟感到即亲切又新鲜，一时兴致突起，画下了生平第一幅漆画《鱼米乡》。这是乔十光在学习了一定漆艺技法之后，经过反复酝酿试制的“精品”。 现在看来，他当时的创作心态仍是毫无保留地彰显在大家面前，那种渴望美好的纯洁心灵，那种执着，向上年轻的追求，无一不被体现得淋漓尽致：鱼塘中自由地游鱼，田埂上欢快的牧童，宁静且惬意的茅舍……组成了一曲情趣盎然的农家小景。尽管，以其绘画本身而言，绘画技巧尚不娴熟，细节处理也略显粗糙。更多地是缺乏自己个性的东西。但是他所蕴含的精神要素，所透出的艺术语言，所追求的形式仪表和驾驭材料工具的手法，事实上已经掩盖了画面本身的缺憾，人们反而从中强烈感受到透露出来的真诚和 葱郁的艺术才气，这也不难为他以后中国漆画之父的地位作了较好的诠释。 漆画虽然和工艺有关，和手工艺有关，和民间艺术有关，但它却归属于绘画，它有着和一切绘画形式相同的特征。当大多数画家倾其一生精力，把视线转向绘画本身的时候，而于漆画，于乔十光，还要关心漆艺技术所带给他的可能性和整体协和性，光懂漆艺，不懂绘画，成不了漆画家，光懂绘画，不懂漆艺，也做不了漆画家。漆画的两栖特性，从一开始就归结了从业者艺术之路的不平、崎岖。 由于探索漆画多种可能性的愿望，也由于教学的需要，乔十光又相继到扬州去学习刻漆，平磨螺钿，到成都学习雕填，到平遥学习“擦色”，又在北京与师傅合作尝试戗金、雕漆，在山西新绛与师傅合作尝试“云雕”（雕漆的一种）……这些都在他的漆画之路上留下了一串串脚印。自此，心与手的结合，灵魂与思想的碰撞，将他的技艺推向成熟，也为他日后艺术的圆臻起到了过渡和铺垫。 在中央工艺美术学院任教期间，画家余温的心灵，伴随着苏派写实之风一时倒戈的流潮，开始冲撞他灵感的焕然，他颇有一种重获新生的感觉。面对西方文艺思潮的冲击，中国的绘画界在反思。庞薰琹和雷圭元作为那个时代前卫倾向最有代表的开拓者画家之一，他们对乔十光的影响是深远与积极的。民间艺术的素养构成了乔十光漆画的基础，这在一定程度上也规定了他的漆画风貌，但绘画的形式法则和艺术语言是没有国界的，受人主观审美情趣的左右，当时的中国在文化上提出“取其精华、去其糟粕”的吸纳方式，把一切好的东西，加以糅通，再融进自国的民族。当然，这其中也有不少把人家扔弃的垃圾捧为至宝的错误行为。乔十光正是在这样一个左右不定的时代格局下，在努力尊重中国民族文化和民族传统的基础上，兼容并收，更强调漆画的装饰性，力求均衡、呼应、对称、调和，注重画面的空间美、平面化和程式化。以其身体力行，作了更深意义上的一次蜕变。他坚持外化为师，不依靠课堂教学的训练来维系一个画家原来的本质，这也同时是真正的艺术大师所必备的艺术姿态和风格。 时过不久，文化大革命爆发，中央工艺美术学院里气氛紧张，老师们提心吊胆，人人自危，生怕被扣上“资产阶级形式主义”“形式主义”的帽子，但结果，庞薰琹还是因30年代组织的决澜社而被说成是形式主义的吹鼓手，张仃则被批为“毕加索 城隍庙”。……目睹着一幕幕闹剧的上演，乔十光开始不敢有越雷池半步，特别是在经历了“灵感爆炸”的炼狱之后，画家的自我得失与成败，以显得不那么重要，促使他极大勇气地拿起笔画下了《韶山》《延安》《北京》《井冈山时期的毛泽东肖像》等一系列漆画作品。当时的某些评论人士认为：“乔十光这一时期的作品完全是在泛政治化形式下的一场迎合与做秀”……持此观点者，我不敢苟同，任何一门艺术的审美存在，必然有其特殊的时代性，在特殊的环境背景下，人很难不受时空的束约，而独善其身，相反，能够把艺术的视角，融入社会生活，与时代并行，有且只有这样的作品才具备艺术的张力，才能够经得起历史的考验和淘汰的。 艺术本身不应该有“迎合与做秀”的对错之分，更重要的还是人为的因素与挑衅。画家当时的心理矛盾与存在已然无法去复原了，如此，他在更高的审美层次上，将单纯的乡土民族题材契入社会现实形态，这就不是简单的外在言论嫉妒，而是对其艺术底蕴的内在体察；无论从题材的广度和深度，亦是横向和纵向上来讲，我觉得都是一种进步。 早《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，毛泽东同志就提出了文艺为政治服务的观点。相比迎合嫌疑更大的文学形式，单纯的绘画题材倾向，最多不过是起到一个现象符号的映射。乔十光付出的代价是沉重的，而这种沉重，又似乎并没有被他认识到，就是在做北京饭店扩建工程的室内装饰工作，因“四人帮”批“黑画”流产之时，他的媚骨依然显得坚贞不屈。是的，这就是乔十光！这就是不可改变的画家乔十光！ 但是，毋庸讳言，乔十光此间的一切创作，只是在为未来更高层次的探索打开通道。他善于收集，素材，练功写生，不限于只画漆画，也同时画油画、国画、素描、速写，因为他懂得写生的要义不仅仅是为了练功和收集创作素材，同时也可以直接创作作品。不同于一般写生目的，乔十光的写生更注重艺术感受，重视个性表现。尤其试图引进中国传统文学、音乐、书法技巧来丰富自己的绘画。这对任何一位善于掌控全局的艺术家来说，都是促使他迈上更高层次的重要一步，甚至可以说是重要的捷径。 《泼水节》（1978）、《广州农民运动讲习所》（1977）、《梳妆的傣女》（1978）等代表画作中，艺术的多元已体现得十分明显。以《泼水节》为例，画家选取了几个妇女的背影作前景，把沸腾的人群及龙舟竞渡的激烈场面作为背景，画中人在观景，画外人在观画中人。近岸、对岸、龙舟都被处理成了水平的，几个妇女的身影则是直立的，并注意了她们之间的聚散变化，相互对应以及高低错落。这种水平与垂直、经与纬交织的结构，看似自然，实则是刻意安排的。在工艺上，综合运用蛋壳镶嵌表现傣女的白衣，螺钿镶嵌表现筒裙上的图案，银箔罩漆再研磨的方法表现绮丽的衣裙，水面则以泥银彩绘，整体效果明丽华贵，似有唐风。而在绘画之外，画家巧借卞之琳《断章》中“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”之诗歌意境，将绘画的艺术语言推到另外一个高层次上。 1979年，《泼水节》参加建国30周年美展（第五届全国画展）获二等奖（一等奖未评出），被中国美术馆收藏。这是乔十光追寻艺术的结果，重视生活的结果。